摘要:“相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。”
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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理
将虚构置于纪实性中
一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。
很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“ 林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。
马戏表演：开头与结尾
贾樟柯电影的开头和结尾都非常好。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾――云中漫步――是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明和追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们的角度展开的，前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意，现在回想第一次看《世界》的时候，仍然记得嘈杂的后台的叫嚷着要创口贴的声音。
《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上，主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人，他在这个群体中若隐若现――他始终是群像中的人物，稍不留神，就会消失在群像之中。很快就进入了船舱中耍马戏的场景，钱币――这个在电影中扮演了重要角色的东西――首先是在马戏表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到1933年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说“ 这变戏法的，大概只有两种—一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。······末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱······ ‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa! Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说。别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人Huazaa 了。待到数目和预料的差不多，他们就捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑的走散。”鲁迅反复地描写了这个过程，最后说：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了“不死不活”的东西。”这个题目是什么呢？让我们翻回到前面--《现代史》！我们突然明白了现代与“变把戏” 之间的关系，钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。
电影中韩三明没有钱，变马戏的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他做摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。
变化与仪式
韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。
变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过决定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。
仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬――点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈虹）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。
碎片式生活与史诗性
《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸－－我说通俗文学的意思不止是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。
贾樟柯电影的史诗性可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬，就像这部片子中通过“小马哥”点烟的动作及电影音乐展开的对周润发所代表的“义”（以及香港电影）的致敬一样。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。
传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，他是怎样变成这样一个人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峡来闯天下的过程，他是怎样一步步爬到一个经理的位置的？影片突出的是变化本身。
贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在他的电影中也体现在日常生活的变化之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作······中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中的另一个直接呈现变化这一主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细的听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中，工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音――江水的声音被噪音所破坏，以至于你听不清是工程的声音还是江水的声音；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音――当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。
人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写。通过深描，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实中变动不居，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度――这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列，但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的――速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。
既然说是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式、甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨赵涛饰演的角色跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明饰演的丈夫说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是，通过这些描述，我们感受到了导演试图把握这个无比广阔的变迁的野心。
潜流与对生活的态度
贾樟柯对于现实变化的态度既不同于过去的批判现实主义的手法，也不同于二十世纪的现代主义，这和我前面谈到的小津安二郎、侯孝贤的叙事传统和当代新纪实运动这两个脉络有关。相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。
婚姻关系和两性关系敏感地反映了整个社会变迁的深度。在《三峡好人》中，买卖婚姻和自由恋爱竟然倒置了。这是对买卖婚姻的肯定吗？这是对背叛的宽宥吗？我认为不是，这是对社会变迁的追问。贾樟柯的叙述里面，有两点值得注意，一点就是他的出发点，就是对普通人而言，这个变迁就像已经动工的三峡大坝一样，成为一个给定的现实，无论你持肯定或者否定的态度，变迁是无法停止了，但生活还要继续。这个状态与知识界有关于中国现实的争论不大一样，知识分子希望给这个变迁一个明确的方向，希望干预这个总体进程，而对于这些普通的人来说，他们必须在变迁之中确定自己的态度和位置，寻找属于自己的生活。他们明白变化是在每一个人的生活之中，他们只有在自己的生活中做出决定，才能在变化中寻得自己的未来。电影里面有怀旧的色彩，但怀旧不是真正的主题，在电影场景的中心是废墟――这个废墟不是欧洲浪漫派绘画、音乐和文学中的废墟，也不是现代主义对于工业和城市的废墟式的呈现，而是一种包含着向前变化的巨大态势之中的废墟。废墟是一个终结，但更是一个开端。变化的主题是从废墟开始往前伸展的，往前是给定的，但未来是不确定的。正是这种叙事角度构成了对人的最大压力――变迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，变迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，对于这一给定性的反抗是微弱的，但不是无迹可寻的，至少两位主人翁都作出了各自的决定。这也让我想起围绕契诃夫的戏剧《三姐妹》、《海鸥》和《樱桃园》等作品的争论，那个时候许多前进的批评家觉得契诃夫描写旧生活的沉闷与腐朽，却没有给出变革的方向，而新时代的号角似乎已经吹响了。但丹钦柯和其他的一些评论者终于发现，在契诃夫塑造的那些心怀向往而没有能力改变自身生活的人身上，潜藏着对于新生活和美好感情的向往，这些向往表现在一些片段的语句和动作之中，却构成了作品的潜流――这是抒情的潜流，它使得悲剧性的故事有了一种喜剧性的色彩。我前面说到过贾樟柯叙事基调的某种肯定性，大概就是与这种潜流相关的，《三峡好人》对于悲剧性命运的叙事中因此有某种明亮的、喜剧性的东西。
